Entiendo este espacio...
como una gran cabeza en la que vais a entrar vosotros,
y de esa fricción saldrá la experiencia de estar aquí juntos
y de comunicarnos y de, con vuestra mirada,
fertilizareis las imágenes y aparecerán, seguramente,
significados que no tenía previstos, ni intuidos.
Ahora quería centrarme en la experiencia del paseo,
lo importante que es...
y como yo he querido hacer la situación hoy, con vosotros,
del deambular un poco perdidos entre las imágenes,
para que las imágenes vayan arañando nuestra retina
y de ese arañazo ir creando un poco la experiencia del paseo,
la experiencia de la mirada,
y cómo, se supone, que para eso está el arte, para crear,
generar nuevas cabezas.
Cuando se entra a un sitio y se ve una cosa,
cuando se sale uno es otro,
esa parte de metamorfosis inevitable
que nos dan los productos o los artefactos culturales,
sean imágenes, poemas, música...
siempre nos llevan a dejar de ser el que fuimos
antes de empezar a mirar,
porque yo pienso que la mirada, el ojo,
es la herida más profunda del cuerpo y es la más difícil de cicatrizar,
porque todo lo que entra por el ojo,
va a la memoria, y ahí se enquista,
y eso es lo que altera nuestras convicciones,
y lo que nos convierte en otros,
o por lo menos esa es la esperanza semántica,
que tenemos algunos artistas o la mayoría de artistas, me imagino,
y por eso hacemos imágenes,
porque pensamos que una imagen es esencialmente un espejo,
y en ese espejo vemos un rostro, el nuestro,
vemos un rostro de ceniza, un rostro que ha ardido,
y ese rostro que ha ardido es el rostro que dejamos de tener,
una vez nos hemos puesto delante de una imagen,
de ahí la importancia de la experiencia estética
o la absoluta necesidad que tenemos de buscar siempre,
en una imagen, lo que hay detrás,
porque ese que hay detrás, es nuestro yo, creo, reprimido.
Mis imágenes se encuentran entre los pliegues de lo reprimido
y están almacenadas en el sótano de los recuerdos
y las trae el oleaje del inconsciente, vienen en oleadas,
y en la espuma del inconsciente surgen estas imágenes,
y puedo decir que yo hago imágenes, porque no lo puedo evitar,
y esa inevitabilidad del hacer imágenes,
es lo que me lleva, precisamente,
a hacerlas, para que no me estallen en la cabeza.
Digamos que eso es una imagen,
un conglomerado, un condensado de experiencia incomunicada,
toda una amalgama de lo no dicho,
que necesito canalizar, de una manera o de otra,
en este caso es una recopilación de mi trayectoria audiovisual,
porque aquí hay 18 años, 26 películas.
Deciros también que yo no soy video-artista,
ni nada que se le parezca, ni cineasta,
soy simplemente uno que hace imágenes,
y pienso que algunas veces las imágenes que necesito hacer...
necesitan moverse, entonces los llamaría o los suelo llamar...
dibujos o pinturas empujadas, a las que empujo,
porque yo vengo de la pintura,
vengo de la pintura, soy, de formación pintor o...
digamos que trabajo con las manos,
y pongo en marcha el mecanismo de la muñeca y el hombro
y que implica el cuerpo,
y es lo que me lleva a configurar imágenes.
Diré que es una exposición que no tiene tiempo, no hay una cronología,
aunque abarque 18 años, no empezamos por ninguna y acabamos en otra,
es una exposición en bucle,
eso quiere decir que desprecia el futuro,
lo que es en bucle es, siempre, presente superpuesto,
es un empezar continuamente y un no acabar jamás,
digamos que es heterocrónica, en vez de cronológica.
Evidentemente hay una pieza que es del 2000 y una pieza que es del 2018,
pero no importa, es presente,
porque nuestra experiencia de estar aquí es... la de ahora mismo,
y entonces estamos superponiendo...
digamos nuestros miedos y todas nuestras pasiones
y todo lo reprimido que hay en nosotros... ahora mismo,
y vamos a poner en contacto el ojo con esas imágenes, entonces,
esto va ser el momento en que la experiencia estética
se va a dar de forma plena,
entonces, lo demás se lo dejo para la historiografía,
pensar que uno hizo una cosa en un año y al siguiente...
pudo solucionarlo de una manera o avanzó...
en la conquista formal o espacial, o en la resolución de los mensajes,
aquí queda todo como... quiero que se vea a la vez,
es todo un tiempo que se superpone,
muchos presentes, uno encima de otro,
es una amalgama de ese tiempo enquistado.
Más que hablar en general,
a lo mejor ya me convendría hablaros de esta pieza,
de esta pieza que he hecho para el atrio,
que es una pieza que rodé aquí,
es la única pieza que se ha rodado aquí y es la pieza inédita, digamos.
Normalmente, no he trabajado mucho con los lugares,
para enseñar luego el resultado en los lugares,
y esta era la oportunidad.
Entonces, entre exposición y exposición,
me dejaron una noche todo el espacio vacío,
y yo invité a cinco mujeres... espléndidas,
que habitan sus cuerpos con una presencia carnal
y con una alegría de vivir...
de hecho la pieza se titula "La Joie de Vivre",
en homenaje al cuadro de Matisse.
Las invité a corretear por el espacio,
las invité a perseguirse entre ellas,
a confesarse, a empujarse y las perseguí con un dron.
Y a medida que estábamos desarrollando el trabajo, esa noche,
vi que había entre ellas una gran complicidad,
había una plenitud en habitar sus cuerpos,
que son unos cuerpos reales, unos cuerpos llenos de cicatrices,
de tatuajes, saciados de grafías, como están los muros.
Entonces entendí que era como devolverles a los muros
el esplendor de las mujeres que estuvieron aquí, que fueron tantas,
en unas condiciones de trabajo muy precarias, puedo imaginar,
fueron el primer colectivo sindical femenino que hubo en España,
que eran realmente mujeres libres, independientes, mujeres fuertes.
Galdós las llamó "Alegría del pueblo y amenaza de la autoridad".
Y, bueno, pensé en esa oda, en ese homenaje que se podía hacer,
que fue una cosa que se fue lateralizando,
digamos que no era el discurso central de la pieza,
si tiene que haber uno,
para mí es el de la presencia, espléndida, de unos cuerpos reales,
que están habitados, plenamente, por ellas mismas.
Esos cuerpos son lo que me fascinó,
y al verlas rodar, corretear por todos los espacios,
ellas generaban espacio y, al perseguirlas con el dron,
lo que estábamos haciendo era...
todavía no sabía que las llevaría a los muros,
simplemente sabía que quería grabarlas
y, luego, una vez editada la pieza,
empezamos a hacer pruebas de exposición,
y, en principio, teníamos que meter esto lleno de pantallas
y, al final, decidí poner solamente una pantalla vertical,
para glorificarlas, que se les viese en todo su esplendor,
y, luego, como si se hubiesen escapado...
de esa pantalla y hubiesen ocupado,
pues otro tipo de imaginario,
que es el imaginario que hay entre los arcos,
que se confunden con la tuberías, con la baldosa,
con la pared desvencijada, con la piel que se arruga del lugar,
porque el lugar envejece,
igual que envejecerán ellas y envejeceremos todos, pero...
quería la plenitud de la experiencia.
Y, luego, había que redondear esto con un sonido,
evidentemente, tenía que ser un sonido que fuese a la vez...
con ellas,
y lo que habéis oído al principio, que es esta "Brazil",
que todos tenemos en el imaginario auditivo,
en nuestro subconsciente, es una versión de Xavier Cugat,
y, bueno, lo que hemos intentado es crear este aperitivo.
Digamos que la exposición no empezaría aquí,
pero si empieza y acaba, porque la exposición también es un bucle,
haremos el recorrido y volveremos aquí.
Entonces, este aperitivo alegre,
invita a hacer un recorrido que luego se complica bastante, porque...
en las otras estancias...
bueno, pues ahí empezaría esa retrospectiva fílmica de mi trabajo
y las piezas, todas, van en otras densidades,
algunas son más desagradables, otras menos desagradables,
algunas son insoportables.
"Todos los icebergs son negros", es un título que habla del iceberg,
luego diremos por qué negro,
pero el iceberg podría ser la gran metáfora de la cabeza de uno,
desprendida del cuerpo social, a la deriva... y que flota,
también el iceberg tiene... que sólo vemos una parte de él,
el resto, la gran parte de él está sumergido,
no sabemos nada de él, igual que nuestra cabeza.
Nuestra cabeza almacena, en su más profunda oscuridad,
todos los impulsos sin impulsar.
Entonces, bueno, el iceberg me sirve para hacer esa gran metáfora,
de lo que está oculto...
y que lo que está oculto hay que reclamar,
esa emergencia de hacerlo aflorar.
Esa emergencia de hacerlo aflorar es el hecho de hacer esta exposición,
el hecho de mostrar esta exposición y el hecho de hacer imágenes.
El hielo sabemos que es más denso que el agua, por eso flota,
y nuestra cabeza es más pesada que el aire, y por eso se hunde.
Entonces, nuestras cabezas hundidas, son las que reclaman continuamente...
estar ahí, y ese estar ahí, yo lo resuelvo e intento resolverlo,
haciendo imágenes, en el continuo hacer imágenes.
Entonces, bueno, lo de los negros sería, a lo mejor,
para camuflar mi falso pesimismo,
porque yo no soy pesimista, pero soy optimista acerca de nada.
De hecho, el iceberg negro no existe,
yo lo investigué un poco antes de meterme en el título,
para saber si había icebergs negros, no los hay, pero si los hay azules,
todo depende de la refracción de la luz y la memoria que almacenan...
el aire que hay en los copos de hielo.
Entonces, hay icebergs azules,
que pueden, con la refracción de la luz, parecer negros,
pero, bueno, el iceberg negro puede parecer pesimista,
cosa que yo no soy.
Aquí lo que he hecho es un acto de vanidad,
he puesto una estantería con una selección de todos mis libros,
pero, sobre todo, porque en esta exposición,
al ser tan centrada en la producción videográfica,
faltaba información para la gente que no conoce mi trabajo,
de todo lo que era la escultura
y todo el trabajo mío instalativo y con los otros soportes.
Entonces, bueno, allí la gente puede ojear,
como una especie de biblioteca, convertida casi en obra.
Y reconozco que ha sido un poco vanidoso,
pero es importante también informar de lo que aquí no hay,
que lo que aquí no hay, no es que no exista o no esté, sino que...
ha estado arropando todas estas imágenes y dándoles sentido,
y, ahora, aquí, están desprovistas de ese arropo,
están más a la intemperie, al raso,
entonces, aquí, sólo nos podemos relacionar con lo que se mueve,
pero yo he hecho cosas que no se mueven, la mayoría,
de hecho, esto es la parte más pequeña de toda mi producción.
Bueno, esto es una obra especialmente importante,
diríamos que es un apropiacionismo,
apropiarse de algo es asumir la transformación de lo propio también.
Esto es una película, del año 61, de Alan Resnais,
con guion de Alain Robbe-Grillet, "El año pasado en Marienbad".
Es una película en blanco y negro... en la que yo me he insertado.
He reducido la película a 12 minutos,
el momento en que este público burgués anestesiado, que no parpadea,
está esperando un recital de silencio,
yo voy a ser el poeta que les va a dar ese recital de silencio.
Esa película la hice en un estado un poco... crítico,
les diría, en estado crítico emocional mío,
llegué a la bancarrota de la palabra.
Entonces, sentí la urgente necesidad,
de hacer una escenificación de ese pesar
y encontré el formato... a través de la inserción de mi propio personaje
en esta trama... del silencio.
Entonces, me cosí la boca delante de un espejo y delante de la cámara,
pero, en la ficción, me coso la boca delante de ellos.
Seguimos.
Aquí, tenéis otra pieza,
que está proyectada en la parte de afuera del lugar,
se llama "Naufragio del rostro", y es un morphing, editado en video,
de 365 fotos que hice de mi cabeza, durante un año,
desde no tener nada, totalmente pelado,
al último día, sin tocarme un pelo de la cara, ni de la cabeza,
fue como intentar captar la muerte, trabajando en mi rostro,
es realmente un retrato del tiempo.
Se compone de un panel de 365 fotografías,
y aquí lo que hicimos fue...
una edición en vídeo donde se van superponiendo, muy lentamente.
Mi rostro era un lienzo vacío, sobre el que había que empezar...
a grabar el tiempo.
Esto es una pieza muy especial,
es una película sobre un libro de Thomas Bernhard,
que se llama "El italiano", el libro es del año 63,
y Thomas Bernhard y Ferry Radax, un director de cine austriaco,
pusieron ese texto en movimiento e hicieron esta película.
Yo soy un gran lector de Bernhard.
Es uno de los autores que más me ha marcado
y, de hecho puedo decir, que no he leído nunca a Bernhard,
sino a su traductor en español, porque yo no leo en alemán,
ni tengo la más mínima idea del alemán.
Cuando descubrí esta película experimental,
que trata... del suicidio de un señor de la alta Austria,
y la película son las exequias de ese señor,
que no son más que las exequias o el funeral colectivo...
a todo un pueblo, el pueblo austriaco,
que aclamó a Hitler en Heldenplatz, durante la anexión.
Entonces, cuando descubrí esta película,
esta película no está ni subtitulada,
ni está traducida al español, ni doblada, perdón.
Entonces, como lector de Bernhard,
como lector intenso de toda su literatura,
decidí subtitularla por mi cuenta,
sin entender una sola palabra de alemán.
Entonces, asumí un trasvase,
un trasvase, que no era un problema de autoría, sino...
un trasvase de una cabeza a otra.
Después del contenido que podía tener yo en mi cabeza,
después de tantas lecturas y tanto estudio del autor,
mi vi perfectamente capaz de subtitularla para poder verla
y es lo que hice, entonces...
es una película que, si la ve un alemán que sepa español,
se va a horrorizar, obviamente, no va a entender nada,
pero, al final, trata de esto la traducción,
la traducción no es llevar una cosa a otro idioma,
es llevar una cabeza a otra cabeza.
Esta película se llama "Ejercicios de invisibilidad"
y la preparé para mi exposición en el museo Lázaro Galdiano.
Ocupé, durante toda una noche,
con ese foco en la cabeza que me ilumina a mí y por donde yo paso,
ilumina lo que yo no puedo ver.
De alguna manera, es un guía, es un ciego que guía, como suele ser.
En este vídeo trata un poco de mostrar... sin ver,
para que los demás vean, y es una gran metáfora del arte,
el arte trata de intentar que los demás vean
lo que uno no puede ver,
porque yo confío en las imágenes que hago,
pero lo que vais a ver vosotros en ellas,
no tiene nada que ver con lo que yo quería que fuesen, porque...
es un territorio que queda, digamos cancelado,
el territorio comunicativo queda cancelado,
una vez que la forma visible ocupa el lugar y va a ser...
fruida por otros ojos,
esa forma visible muta continuamente su significado.
Estas son las cabezas colgantes.
La primera es la de mi padre, es la más antigua del proyecto,
es mi padre riñéndome como cuando era pequeño.
La segunda es un amigo y es el que se ríe,
éste me riñe y éste se ríe de mí...
y ahora de vosotros, y él también os riñe a vosotros.
El tercero es otro amigo y es el que manda callar.
El cuarto es un amigo mío filósofo, Fernando Castro,
uno que no para de hablar.
Se llama "Insultos al público"
y es una pieza que tengo que superponer mi voz a la suya.
Entonces, cada una de estas obras,
formaba parte de un proyecto en estos últimos 18 años,
y es la primera vez,
bueno, la segunda, después de lo que hice en Palma,
que las presentamos en esta situación.
Aquí querría decir algo concreto de esta pieza: es mi primer video.
Se empieza la exposición, si fuese cronológica,
empezaría con esta obra, que es "El hombre de la lámpara",
y es un amigo mío, un artista,
fuimos a rodar a la Casa de Campo, en el año 2000,
y pusimos a dar vueltas a este hombre, en mitad de la noche cerrada,
con una lámpara de araña a sus espaldas.
La lámpara de araña, representa en este momento,
en mi imaginario, bueno, y sigue siéndolo formalmente,
la lámpara que alumbró los grandes salones de La Ilustración,
es la lámpara del Siglo de las Luces,
la lámpara que, de alguna manera, alumbró el movimiento moderno.
Entonces, esa lámpara... cayó en un escenario.
La exposición trataba de una lámpara caída en un escenario,
una lámpara incapaz de alumbrar más un escenario,
donde mostrar otra vez la representación.
Y el video trata de recoger esa lámpara...
y llevarla como un Sísifo errante,
en la espesa noche de la Casa de Campo,
dando vueltas sin parar, buscando placer.
De esto trata, un poco, toda mi filmografía,
de personajes que dan vueltas, en luz permanente,
o se golpean contra los muros, que no son más que los muros...
que son los muros del sitio y los muros también del lenguaje,
del límite del lenguaje.
Por eso ahora nos meteremos en la zona de Wittgenstein,
que es uno de los autores, junto con Thomas Bernhard,
de hecho, lo descubrí a través de él,
que ha marcado, un poco, mi itinerario intelectual.
Wittgenstein nos habla, precisamente,
de que el edificio del lenguaje
se construye con los ladrillos de la lógica,
pero lo construimos desde dentro,
con lo cual, nos quedamos encerrados en él,
por eso nuestro límite del mundo, es el límite de nuestro lenguaje.
Me encuentro a Wittgenstein en un libro de Thomas Bernhard,
en un libro que se llama "Corrección",
y el personaje de "Corrección" es el mismo arquitecto, loco,
que tiene que construir un cono perfecto en medio de un bosque,
para que habite su hermana.
A partir de ahí, descubro la casa Wittgenstein en Viena,
la visito continuamente,
y empiezo un proyecto en el año 2007,
que he concluido en el año 2017, pudiendo rodar una película dentro.
Aquí está Fernando Castro, que fue el actor que colaboró conmigo,
dando vueltas con el foco en la cabeza, dentro de la casa real.
Esta es la casa Wittgenstein de Viena,
que ocupamos durante dos noches.
Vemos a Fernando dando vueltas, al personaje dando vueltas,
en el interior de la Wittgenstein House,
no pudiendo salir y golpeándose, precisamente,
entre los límites arquitectónicos, que son los límites del lenguaje.
Y aquí tenéis la casa, una maqueta a escala 1/125.
Bueno, y para terminar en esta zona,
faltaba una épica, la épica de la escalada.
Aquí tenemos al escritor Agustín Fernández Mallo,
que también colabora conmigo en este proyecto,
trazando la primera directísima a los restos de la cabaña Wittgenstein,
en los fiordos noruegos, en Skjolden.
Como veis, está intentando subir continuamente,
sin jamás alcanzar la cumbre.
Como todos estos personajes,
que habéis visto que están todos encerrados,
en la repetición de los gestos,
en un vacío oceánico y en su incapacidad de avanzar...
ni hacia la cumbre, ni hacía los espacios exteriores.
Cuando le pedí a Agustín,
que escribiese un texto para este proyecto,
porque este es un proyecto, a parte, con una publicación,
él me dijo que lo que quería era escalar...
la primera directísima, que en el lenguaje de la escalada,
es la gota que cae en vertical, desde arriba hasta donde tú estás,
en el punto en que vas a iniciar la escalada, o sea, la línea recta,
porque, evidentemente, se puede subir a las ruinas...
de la cabaña Wittgenstein, porque hay un sendero,
pero se trataba de hacer la directísima,
un intento metafórico de escalar las ruinas del cerebro del filósofo.
Todo Lynch está aquí,
hay una nube "lynchiana" que se desliza por los pasillos,
o sea, puedes decir que, todo mi trabajo, evidentemente,
si tengo que citar un autor,
que domina, incluso en la sonoridad, es Lynch.
Las explicaciones o amplifican o neutralizan,
las imágenes son para vivirlas en la soledad, de hecho...
creo que los artistas lo que hacemos es producir soledad,
porque lo que queremos es que la gente se enfrente...
a su yo más brutal, al que está más carcomido.
Podéis venir a torturaros un rato por aquí, a pasear... con este frío.
Pero, bueno, el resultado un poco es...
yo puedo decir, que es muy diferente de la otra,
de la que tenía en Palma,
y creo que aquí, todos estos factores de oscuridad, frio...
esta parte un poco... tenebrosa,
van a favor de la experiencia de pasear,
porque es verdad que tú puedes ver...
estas piezas han sido siempre, como os he dicho antes,
mostradas individualmente en sus contextos, por ejemplo,
de videos instalativos o en otras exposiciones,
y eran contrapuntos, había dibujos, había esculturas...
y aquí es, todo este recorrido, fantasmagórico, diría también,
que funciona con el edificio, y esta cosa inhóspita le va bien.